郝興義

　　潘天壽被譽(yù)為20世紀(jì)中國畫壇開宗立派的一代宗師，是20世紀(jì)中國畫傳統(tǒng)派最后一位大師，同時(shí)也是中國現(xiàn)代最杰出的美術(shù)教育家、美術(shù)理論家、書法篆刻家和詩人。

　　現(xiàn)代中國繪畫史，是中國畫家在西方文化猛烈沖擊下，在繪畫上做出不同反應(yīng)的歷史。要么接受西方文化觀念，一味“開拓”，以西方繪畫觀念和形式取代中國傳統(tǒng)繪畫觀念和形式，或者將二者糅合成不中不西的繪畫形式，要么捍衛(wèi)傳統(tǒng)，在“延續(xù)”中求發(fā)展。潘天壽屬于傳統(tǒng)“延續(xù)型”的畫家。對他藝術(shù)成就的評價(jià)，我們只能用中國本土的標(biāo)準(zhǔn)，而非西方的標(biāo)準(zhǔn)。然而，我們又必須立足于現(xiàn)實(shí)審視潘天壽的藝術(shù)。因?yàn)�，他的藝術(shù)成就是跨越時(shí)代的，既屬于過去，又屬于現(xiàn)在，還屬于未來。更為重要的是，潘天壽的藝術(shù)對當(dāng)代中國畫的發(fā)展有著極其重大的現(xiàn)實(shí)意義。

　　潘天壽是中國現(xiàn)代文人畫大師。雖然他在創(chuàng)作的高峰時(shí)期被迫害致死，沒能達(dá)到黃金晚歲的藝術(shù)巔峰，但他是中國傳統(tǒng)詩、書、畫、印的全才，他在繼承傳統(tǒng)文人畫基本形式的基礎(chǔ)上，業(yè)已完成了極具個(gè)性風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)，創(chuàng)造了富于現(xiàn)代感的文人畫新樣式。在整個(gè)20世紀(jì)，中國人思想觀念上充滿彷徨，呈現(xiàn)動(dòng)蕩的中國畫壇上，潘天壽是立足于傳統(tǒng)，承前啟后延續(xù)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一面旗幟。

　　潘天壽的繪畫，最為鮮明突出的是畫面氣勢磅礴的視覺沖擊力。它具有一種沖天的霸悍之氣，訴諸于觀者的視覺感官，給人以極大的心靈震撼。這是歷代繪畫所罕見的。許多研究者用潘天壽篆刻作品的印語“強(qiáng)其骨”和“一味霸悍”來概括他的風(fēng)格。在他數(shù)以千計(jì)的繪畫作品中，潘天壽將山水和花鳥加以巧妙結(jié)合，并將山石“化圓為觚”“以筆線為間架”“以線為骨”，把書法中的隸書和魏碑筆意移入畫中，突破了傳統(tǒng)繪畫中和、溫柔、敦厚的特點(diǎn)，形成以方折、尖銳、生挺為特征的線的骨架，鑄成更為內(nèi)在和深沉的動(dòng)感力量。而且，這種力量的顯現(xiàn)，又是通過他有別于任何畫家的至奇至險(xiǎn)的畫面構(gòu)成來實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，其中包含了他并非個(gè)性自然流露的一面，而是形成于他對畫面構(gòu)成的理性思索和經(jīng)營。理性的經(jīng)營成為他書畫的一大特點(diǎn)。在他的作品中，體現(xiàn)著一些人為的理性雕飾，畫幅越大，這種雕飾就越是明顯。但是，在他的指墨畫作品中，由于手法手段的不同，更多地表現(xiàn)出一種“自然”與“偶然”所產(chǎn)生的生動(dòng)自然之趣。在畫面形象和筆墨的形式構(gòu)成上，可以用“疏”和“精”來概括潘天壽的繪畫。疏朗的構(gòu)圖和簡潔的形象，加上細(xì)節(jié)的精致和用筆用墨的精善，形成畫面語素構(gòu)成和表達(dá)方式上強(qiáng)烈的對比，使他的畫面“意寫而工巧”，經(jīng)得起深入推敲，真正做到了“致廣大，盡精微”。

　　立意高，題跋趣，是潘天壽繪畫的又一個(gè)突出特點(diǎn)。兩者結(jié)合在一起，構(gòu)成了潘天壽繪畫的內(nèi)在、外在意蘊(yùn)以及令人遐想、回味無窮的深遠(yuǎn)意境。潘天壽解放前的作品，主要以抒發(fā)個(gè)人孤傲的性情為主，有一種超然物外之感，解放后，由于個(gè)人思想的轉(zhuǎn)變，對時(shí)局乃至政治稍有關(guān)注，在立意上增添了象征的意蘊(yùn)，如《江山如此多嬌》《松梅群鴿》《百花齊放》等作品。潘天壽畫面上的題跋貴在求“趣”，一則是內(nèi)容上耐人尋味的“意趣”，再則是通過瘦勁的書法、生辣的線條和巧妙的章法布局展示一種外化的“情趣”，使畫面立意通過他個(gè)人化的傳統(tǒng)藝術(shù)語言表達(dá)，在意蘊(yùn)和深層意境上更放異彩。潘天壽的篆刻藝術(shù)，在外在表現(xiàn)上與他的繪畫有明顯的不同，鈍刀拙線，精警重拙，不求嫵媚；但內(nèi)在以追求氣骨為特征。他的篆刻作品可分為兩類：一類是他博采眾長，并體現(xiàn)他個(gè)人某些嗜好和藝術(shù)偏愛的作品；另一類則顯法上講究深藏不露，如長形印“止止室”、“潘大”等。他的個(gè)性特征反映在治印上，早期主要在白文印，而晚期主要在朱文印。

　　潘天壽的藝術(shù)成就，在整個(gè)20世紀(jì)，還著重表現(xiàn)在他對美術(shù)理論的深入研究上。從潘天壽本人生活的整個(gè)時(shí)期，到他過世后的幾十年，中國畫都處于西方文化觀念的猛烈沖擊下。在潘天壽從事藝術(shù)活動(dòng)的早期，中西文化的碰撞和交鋒就顯得異常激烈。具體表現(xiàn)在繪畫上，中國畫家之間的繪畫觀念交戰(zhàn)，無形中構(gòu)成了中國繪畫的兩大陣營。一部分積極捍衛(wèi)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，一部分則試圖用西方的繪畫理念來改造中國傳統(tǒng)繪畫，勇于“開拓”“創(chuàng)新”。而對于年輕的一代，由于生活閱歷和學(xué)養(yǎng)上的局限，則由此產(chǎn)生了藝術(shù)追求上的彷徨和盲目�；�于這種情況，潘天壽立足于對傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)的誓死捍衛(wèi)，對中國古代藝術(shù)進(jìn)行了理論上深入的考察和研究，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的實(shí)際，撰寫了大量的美術(shù)研究專著和論文。他在明確提出了自己觀點(diǎn)的同時(shí)，為年輕一代在藝術(shù)道路上點(diǎn)燃了一盞指路明燈，并為中國美術(shù)理論的研究提供了具有重要價(jià)值的文獻(xiàn)資料。潘天壽美術(shù)理論的重要著述有《中國繪畫史》《顧愷之》《中國畫題款之研究》《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》等。

　　潘天壽的藝術(shù)成就，還集中表現(xiàn)在20世紀(jì)初方興未艾、蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代中國美術(shù)教育事業(yè)上。潘天壽是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人。他對中西兩種激烈對抗的美術(shù)教育理念下產(chǎn)生的兩種絕然不同的美術(shù)教育模式，進(jìn)行了深入的思考和理論上的獨(dú)到闡釋，提出了“中西繪畫要拉開距離”的重要論點(diǎn)。他還主張中國畫專業(yè)中的山水、花鳥、人物分科教學(xué)，中國畫專業(yè)設(shè)置書法篆刻課程，而且要用適合于中國畫的一套訓(xùn)練方法進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練等。在他“純粹中國化”的辦學(xué)指導(dǎo)思想指引下，中國畫在教學(xué)上建立了從國立藝專、浙江美術(shù)學(xué)院到今天的中國美術(shù)學(xué)院中國畫和書法教學(xué)的新體系，為現(xiàn)代中國美術(shù)教育的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

　　小到潘天壽的印章，大到潘天壽的大幅中國畫作品，都綜合地反映了潘天壽作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家如何看待歷史、如何看待傳統(tǒng)文化和藝術(shù)、如何關(guān)照現(xiàn)實(shí)世界、如何對待藝術(shù)創(chuàng)新等現(xiàn)實(shí)的問題。潘天壽的藝術(shù)是以傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)當(dāng)代中國人的意識(shí)，而在形式構(gòu)成上又富于現(xiàn)代感，令中西方人士共同為之震撼。這無疑對我們當(dāng)今中國畫的傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新具有極大的啟迪，也有利于促進(jìn)我們對現(xiàn)實(shí)問題的進(jìn)一步思考。

　　上述所有這一切，都源自潘天壽的人品、才情和學(xué)養(yǎng)。

　　每一位大師的背后，都必然會(huì)有“大”而“充實(shí)”的人文內(nèi)涵為依托。潘天壽藝術(shù)的不朽，正是源于他自身具有的豐富而鮮明的人文思想含量。解讀潘天壽的藝術(shù)，不能離開他的人文根源。而這一根源，我們只能從潘天壽及其藝術(shù)作品背后的故事中去尋找。